前不久，一个外国编剧给我们上了一堂节目策划课。原型是典型的“美式综艺”：一个人到舞台上唱歌，如果唱得好，乐队就会开始为他伴奏，但中间若是发现唱功不行，乐队就会逐渐停止伴奏。如果几个人都把乐器放下了，那这个歌手就要下去了。

我们普遍认为，这种节目形态在中国可能不会受欢迎。毕竟，中国缺乏像西方那样的“乐队文化”，且东方人相对来说更为腼腆，不太敢像西方人那样一上台就充分展示唱功。好不容易上去唱了，还可能要接受来自“合作者”的不合作乃至羞辱、嘲讽，那这种节目未免显得“太不厚道”了。

那么，能不能改一改做法呢？比如，候选者上去先是清唱，没人伴奏。清唱一分钟后，还没人开始伴奏，那就得下去了。如果唱的还不错，只要有一个乐手愿意伴奏，就可以多唱30秒。如果全体乐手都愿意为你伴奏，那这个人就可以把一首歌完整唱完。

举这个例子就是要说明，东西方是存在文化差异的。我们不能只看到样式的新颖而无视内在的文化特质。事实上，历史上的许多经典，在不同地区的传播过程中，都会被有意或无意地改造。在中国，改造国外的也许不难，最大的问题恰恰是如何对待我们自己的历史传统。我们经常会在修改中遇到“如何尊重原作”的障碍。但一部经典如果不能因时因地被修改，就很难得到更广泛的流传。尤其是在互联网时代，内容传播已经从“专家生产内容”演化到以“用户生产内容”为主了。类似“敝帚自珍”的思维，得改改了。

比如，四大名著中《西游记》被改编的次数很多。类似《孙悟空三打白骨精》的故事，无论连环画、快板书还是六龄童的绍剧，都没有严格遵循原著，而是做了很多删改和延展。小时候看日本人拍的《西游记》，觉得很不习惯。是日本人不懂吗？长大后，却发现《西游记》在影视中被改造得最不像原作的，恰恰是中国人自己。可周星驰拍的《大话西游》，不仅人们喜欢看，而且还形成了一种强大的亚文化。

再如，《三国演义》　在16世纪传到日本后，300年来默默无闻。直到江户时代，由于特殊的政治和社会原因，才渐次传播开来。日本人还结合陈寿的《三国志》，把原来的一百二十回本删改成了五十回本。除了保留故事主干，整个小说几乎是被重新创作了，特别是1836年出版的《绘本通俗三国志》。可正是经由这样的改动，日本才最终掀起了“三国热”。

人类的文化发展史，就是一部不断启蒙的过程。文艺复兴如此，互联网时代也是如此。我们应当把对经典作品的话语解释权，逐渐交还给每一位读者、每一位观众。事实上，没有一个舞台剧或文学文本在它一诞生的时候，就具有所谓的经典性。一千个人，就有一千个哈姆雷特。正如哲学家罗兰·巴特所言：作者已死！当写完这个作品之后，作者的主宰地位就被颠覆了，文本就获得了独立的自由地位。

2016年，我在伦敦学习期间，专门看了英国人做的戏剧。让我感受极深的是，孩子们可以按照不同的方法来排练经典名剧，甚至把莎士比亚《亨利四世》　的场景搬到了二战的枪炮声中。今天，许多中国剧院也尝试用多种方式演绎名作。像上海中福会儿童艺术剧院排演了一部给儿童看的《巴黎圣母院》，里面把卡西莫多演成一个类似金刚的猩猩，爱丝米拉达则是一只翠鸟。看到这些，小观众们可能不懂什么是爱情，但他们肯定可以理解什么是亲情、友情，什么是偏见、愚昧。

真正伟大的作品，恰恰是经得起解释和演绎的，甚至是被改的次数越多，越能说明这个作品的厉害。莎士比亚不就是被一代一代“非主流人群”重新解释、修改、翻拍的吗？一部《哈姆雷特》，我们从中能够看到美国华尔街金融战的影子；一部《罗密欧与朱丽叶》，可以演绎出现代黑帮恶斗版本。古代人的剑决斗，放到21世纪怎么处理？导演索性把枪战戏中的手枪，都用剑的名称来命名。比如，一把意大利伯莱塔手枪，起个“青锋剑”的名字，是不是也很酷？

反观我们自身，碰到一些经典戏剧，开放的心态就没了，好像要被刨祖坟似的。这个不能删，那个不可动，就像某些领域多年来慢慢就形成了一个小圈子，用一类谁也听不懂的词，相互恭维。

没错，艺术需要情怀，但情怀不等于自恋。梅兰芳先生当年正是虚怀若谷、博采众长，才成就了今天京剧的地位。一切艺术的核心竞争力，是“一直被模仿，从未被超越”。但经典自身是会变化、成长的，一旦将“解释权”固化了，再好的作品也就慢慢地不食人间烟火了。

中国有句名言：道不远人。其实，经营人比经营一两部作品更重要。在新的时代，观演之间的关系应该社群化、保持互动；艺术家要持开放心态，别老把自己当祖师爷。只有用户原创的内容不断地进入艺术领域，源头有水了，你这条鱼才能活。

当然，我并不是主张艺术创作要一味迎合世俗或者说年轻人的趣味。从某种意义上讲，艺术是高冷的、不必须关照现实的，但好的艺术家也应该看得到未来，要紧盯人类的命运发展。

所以说，我们一定要拆掉心里的那堵墙，用更开放的心态来迎接这个多元化的社会。

来源：解放日报